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Giovanni
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Filiberto Menna Sottosuolo del linguaggio |
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Questa nuova proposta critica sui rapporti tra pittura e
scrittura non può rimandare a due precedenti immediati e cioè alla mostra
“Pittura-Scrittura- Pittura” tenutasi nel .la tesi ericina era piuttosto
semplice anche perché ricalcata, per così dire, da una osservazione diretta
dei fatti: tra la seconda metà degli anni cinquanta e la prima metà degli
anni ottanta la relazione tra scrittura e pittura registra una oscillazione
pendolare. Mentre negli anni cinquanta la pittura tende alla condizione della
scrittura (da Caporossi a Towombly, da Novelli a Perilli all’Accardi…), negli
anni recenti le diverse declinazioni di un’arte come scrittura sembrano
percorrere il cammino inverso e orientarsi verso una definizione pittorica
dei segni.in mezzo, lungo l’intero arco degli anni
sessanta e settanta, si accampano le esperienze incentrate più direttamente
sulla scrittura, a cominciare dalla poesia visiva. Queste oscillazioni rispondono, naturalmente, ad esigenze
complementari di natura espressiva e comunicativa: la pittura, nel momento in
cui si orienta verso la polarità della scrittura, accogliendo nella propria
struttura sintattica elementi eterogenei come la lettera, la parola, la
frase, sposta, sia pure in maniera non decisiva, il centro del proprio
discorso verso il polo comunicativo proprio per la maggiore determinazione
semantica del linguaggio verbale. L’artista cioè avverte l’esigenza di una
maggiore oggettività, o, almeno intende dare notizie più determinate delle
proprie intenzioni espressive. L’oscillazione della scrittura verso il polo della pittura
esplora un percorso contrario, indaga sulle possibilità che il linguaggio
possiede di discendere in profondità negli strati più segreti del soggetto e
riportarne in superficie le ragioni, determinate e sudeterminate,
che lo muovono nella realizzazione dell’opera. Il passaggio dal segno verbale
al segno pittorico,o, meglio, da una struttura a dominante verbale a una
struttura a dominante pittorica, rappresenta senza dubbio il transito verso
una maggiore indeterminazione, una sorta di sprofondamento in quella zona, in
qualche modo eterogenea al senso e alla significazione, che il pittore
francese Marc Devade
indicava come il luogo dove s’incontrano i ritmi del gesto pittorico e i toni
dei colori in uno stadio anteriore alle forme storicamente determinate della
pittura. Riprendo, allora, una distinzione che proposi parecchi
anni addietro (in occasione della mostra “La Scrittura” del 1976 alla
galleria “La Seconda Scala” di Roma), di tracciare una linea orizzontale
coincidente con la comunicazione corrente e di individuare uno spazio del
“più”, che si dispone al di sopra della linea, e uno del “meno”, che si
dispone al di sotto, si può dire che le esperienze recenti dell’arte come
scrittura, sempre più orientate verso la polarità pittorica, si situano tutte
nello spazio del “meno” in quanto tendenti ad assottigliare il quoziente
semantico della parola e della frase e ad ispessirne, invece, la fattura, l’aspetto figurale. |
Veduta parziale della mostra di gruppo Sottosuolo del linguaggio
tenuta a Bagheria, alla Galleria Ezio Pagano nel 1989
Vertigine, 1985 Tecnica
mista su tela, cm. 80x70 Collezione
privata
Tracce
rosse, 1988 Carta su
legno, cm. 50x40 Collezione
privata |
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La scrittura diventa
un’altra cosa: segno astratto, Ghirogoro,
arabesco, geroglifico, richiamando, in ogni caso, l’attenzione
dell’osservatore su se stessa, sulla propria consistenza materiale,
pittorica, appunto, opponendo una sorta di opacità alla trasparenza della
comunicazione verbale. Riprendo, allora, una distinzione che proposi
parecchi anni addietro (in occasione della mostra “La Scrittura” del 1976
alla galleria “La Seconda Scala” di Roma), di tracciare una linea orizzontale
coincidente con la comunicazione corrente e di individuare uno spazio del
“più”, che si dispone al di sopra della linea, e uno del “meno”, che si
dispone al di sotto, si può dire che le esperienze recenti dell’arte come
scrittura, sempre più orientate verso la polarità pittorica, si situano tutte
nello spazio del “meno” in quanto tendenti ad assottigliare il quoziente
semantico della parola e della frase e ad ispessirne, invece, la fattura,
l’aspetto figurale. La scrittura diventa un’altra cosa: segno
astratto, Ghirogoro, arabesco, geroglifico, richiamando,
in ogni caso, l’attenzione dell’osservatore su se stessa, sulla propria
consistenza materiale, pittorica, appunto, opponendo una sorta di opacità
alla trasparenza della comunicazione verbale. E tuttavia (un punto, questo, assolutamente
fondamentale, un insostituibile tratto distintivo) ii
nuovi segni conservano sempre un sia pure minimo legame con la loro origine
verbale, a testimoniare senza riserve la loro continuità con le esperienze
scritturali degli anni settanta ( quelle che sono state indicate con il
termine di Nuova Scrittura per distinguerle delle declinazioni storiche della
Poesia visiva, concreta, ec.). Anche
queste declinazioni scritturali si disponevano nello spazio del “meno” con
l’intenzione esplicita, sperimentalmente perseguita, di procedere a una desemantizzazione del linguaggio verbale, disarticolato
nei suoi elementi della lettere, la parola e la frase: “I tratti pertinenti
dei significanti (scrivevo nella introduzione al catalogo della mostra sulla
“Scrittura” del ’76) vengono messi in crisi dalla proliferazione di tratti
non distintivi; la comunicazione si nasconde dietro una rete fitta di
cancellature, da cui affiorano alla superficie, come un iceberg semantico,
qualche frammento significante; la mano riafferma i propri diritti sulla
scrittura introducendo, con le deformazioni soggettive che essa reca con sé,
una quantità di rumori che intralciano la comunicazione: la chirografia fa regredire (o almeno tenta) i segni dalla
discontinuità alla continuità, dal piano del convenzionale e dell’arbitrario
a quello di segni motivati, sovradeterminati: con l’intento
apparente di imitare la scrittura, ne inventa una totalmente altra, situata
in una zona intermedia tra pulsione e discorso”. Mi pare estremamente significativo, del resto,
che Renato Barilli nel “Viaggio al termine della
parola. La ricerca intraverbale” (Milano 1981),
riprendendo un tema svolto nel ’76 a un convegno di Orvieto, faccia il punto
sullo stato di salute della poesia e sottolinei l’esigenza diffusa di
“scavalcare lo spazio esaurito della frase e e
portarsi a lavorare al di sopra o al di sotto di essa”. Rivolgersi al “sotto della frase”, continua Barilli, “vuol dire rivolgersi al suo ingrediente
essenziale, la parola, senza più rispettarne l’intangibilità, ma, al
contrario sottoponendola a fratture, segmentazioni successive, che potranno
consistere con lo scinderne il corpo radicale, il nocciolo lessematico, dalle appendici morfologiche, oppure, con
interventi via via più selvaggi, nello scandirne le
sillabe, o nell’isolarne i singoli fonemi, e infine superare la soglia della
pertinenza linguistica”. Il superamento di questa soglia implica, con
tutta evidenza, lo sconfinamento in altri ambiti disciplinari, e tra questi
il il campo della pittura. I protagonisti della ricerca
intraverbale, tutti di estrazione letteraria,
tentano il superamento della pertinenza linguistica, restando ancorati, però,
fondamentalmente, al linguaggio verbale, laddove gli autori di estrazione
visiva sono più immediatamente disponibili a sconfinare nell’ambito della
pittura, stabilendo un diretto trai-d’union
tra la esplorazione dello spazio del “meno” degli anni settanta con la
esperienza attuale, in cui lo stesso spazio viene indagato con strumenti
linguistici risultanti da una contaminazione sempre più spinta tra verbale e
pittorico. Vorrei insistere su questo aspetto delle nuove
esperienze scritto-pittoriche: il recupero della soggettività e l’adozione di
segni che rivelano indubbie relazioni con l’eredità segnicà-gestuale
dell’arte informale non è una concessione agli orientamenti revivalistici postmoderni e tantomeno
alle lusinghe di un recupero del soggetto in chiave di micromitologie
personali, narrative, fabulatorie. Vale, qui, la continuità, che abbiamo già
sottolineato , tra l’analiticità delle ricerche di
Nuova Scrittura degli anni settanta e quella (meno dichiarata, certamente, ma
pur sempre presente) delle nuove esperienze scritto-pittoriche, che attingono
sì a un repertorio linguistico legato agli automatismi caldi dell0arte
informale, ma li sottopongono a una sorta di processo di rallentamento e di
raffreddamento, per controllarne meglio il funzionamento e discendere, con
essi, nelle profondità del soggetto. Luciano Caramel,
nella sua introduzione al catalogo della mostra “Passages”
è stato molto esplicito, su questo punto: vorrei, pertanto, lasciare a lui la
parola di chiusura con una citazione, forse un po’ lunga, ma che per la sua decisiva
giustezza, rientra perfettamente nell’economia di questo testo: “Si insiste
su tutto ciò per limitare l’eventuale, e tutt’altro
che ingiustificato, raccordo di siffatto slittare della scrittura nelle
plaghe della pittura col più generale liberarsi dell’analiticità
e della sistematicità nel flusso dell’emozione e dell’espressione, e quindi
nel colore e nel gesto, che ha contraddistinto l’arte del dopo concettuale,
fino alla scoperta dei valori selvaggi ed all’abbandono ad una divagante,
eccitata narrativa. Per complessità di atteggiamento, irriducibilità a
indirizzi monodici, fedeltà alla sperimentazione, e per un’indefinibile quanto
ben avvertibile aura, quanti hanno coltivato in passato la scrittura non sono
né dei converti ti né dei neofiti, non avendo , abbandonato l’inclinazione
alla investigazione dei meccanismi interni ed esterni del linguaggio e non
avendo d’altro canto optato senza riserve per un registro operativo che non
può essere il loro”. Bibl: Filiberto Menna, Francesco Gallo
(a cura di), Sottosuolo del linguaggio - Scrittura Pittura Scultura, Ed. I tascabili dell’Arte, Circumnavigazione IV, Bagheria, 1989. |
Giallo, 1990, tecnica
mista su tela, cm.95x90 Collezione
privata |
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