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Giovanni
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Enrico Crispolti Medianità
cartacee per una geologia d’”altrove” cosmico |
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Da metà degli anni Cinquanta,
Mimmo Rotella ha usato le stratificazioni collose dei manifesti stradali
quale mezzo della propria imprevista “pittura” (dapprima, nei Cinquanta,
servendosene matericamente, impiegandone infatti la
parte celata che è incollata sul muro, quindi, dall’inizio dei Sessanta,
utilizzandoli invece nei casuali esiti iconici di un libero sondaggio delle
sovrapposizioni operate nel tempo dalla parte dell’immagine). Allo stesso
modo, da quasi vent’anni a questa parte, Giovanni
Leto, secondo una metodologia costruttiva assai originale, si serve di
attorcigliate pagine di giornali (e più raramente settimanali) quale materia
protagonista e semiologicamente determinante delle
proprie costruzioni “pittoriche” tridimensionali, appunto oggettualmente
cartacee. È un confronto plausibile purché
si regga su una necessaria contrapposizione, che del resto, se può introdurci
subito al cuore della condizione mediale (intesa in senso di medialità esplicita del mezzo materico
ma anche in senso di medialità implicita, cioè di
genesi del medium in una materia che non soltanto è cartacea ma anche
originariamente massmediale, come appunto il
giornale) della condizione mediale, dico, delle proposizioni di Leto, può
tuttavia in qualche misura giovare comunque anche a un’introduzione nell’universo
appunto materico, dapprima, e soprattutto iconico,
poi, del medesimo Rotella. Una volta, se non ricordo male nel
lontano 1972, quando mi fu chiesto di presentare in una libreria romana,
posta di fronte all’Accademia di Belle Arti, il libro Autorotella.
Autobiografia di un artista, fresco allora di stampa, ricordo che sorpresi un
po’ tutti giacché, invece che celebrare quel racconto di avventure, parlai
soprattutto del senso intimo del suo immaginario e di un così anomalo fare
“pittorico”, individuato esattamente in una stupefazione da inurbato, da
Catanzaro a Roma, a New York, a Parigi, che sia stato. L’addensarsi di segni
e di immagini sui muri, la continua meravigliante dinamica della mutazione
attiva sui muri metropolitani, sono convinto abbia costituito per il
calabrese Rotella una sorta di imprinting immaginativo determinante, in un
senso appunto di profonda stupefazione. Di lì sono nate tutte le sue
avventure sia di esibizione materica, sia di
manipolazione iconica di implicazione segnica. Il
suo “muro” si motiva nella stupefazione del riscontro urbano, e non è il muro
dei segni archetipi e magici di Tàpies. Le sue
immagini interamente massmediali (quali immagini di
dive o di divi cinematografici) conservano tutta la fragranza dello sguardo
del sopraggiunto cittadino, della sorpresa offerta, allo sguardo del
sopraggiunto, dall’immaginoso palinsesto iconico che s’accampa sui muri
metropolitani. |
Triangolo, 1989 Carta su tavola, cm. 112x146
Senza titolo 2, 1986 Carta su tela, cm. 90x100
Abissi
più Cerchi, 1989 legno, carta e pigmenti Veduta d’insieme. |
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Non sono infatti, le sue
disincantate ma desemantizzate immagini di Warhol; non le sontuose figure macropubblicitarie
stradali riscattate pittoricamente da Rosenquist. Leto utilizza insomma le pagine di
giornali analogamente a come Rotella si è servito di strati di manifesti
murali pubblicitari. Ma confrontabile è forse anche un atteggiamento che
direi sostanzialmente contemplativo. E se lo sguardo di Rotella risulta
esserlo nella misura del contemplare dell’inurbato metropolitano, la contemplatività che motiva l’immaginazione di Leto mi
sembra diversamente proiettata. Non risulta essere riflessiva ma direi invece
propositiva. Se il fantasticare rotelliano era implicito nella materia o nella stratificazione
iconica che il manifesto dapprima dal rovescio e poi dal dritto gli offriva,
l’iconografia stessa messa in atto dall’immaginare del siciliano risulta
proiettiva non a partire da suggestioni offerte di per sé dal medium cartaceo
stampato ma manipolando questo a configurare una propria realtà immaginata. E
così ci si avvede che, se l’immaginario di Rotella si alimenta
originariamente su uno stupefatto dialogo metropolitano (appunto con il
meraviglioso proposto dai muri della grande città), l’immaginazione di Leto
invece attorciglia i giornali per figurarsi un fantastico universo geologico,
infine sì anch’esso contemplato, forse anche qui con stupefatta
soddisfazione, ma appunto in termini d’immaginazione geologica, dunque anche
arcana. Perché, se mi è concesso proseguire nel confronto, mentre Rotella in
qualche modo si arrende alle suggestioni del muro, limitandosi a manipolarle,
pur sapientissimamente, quanto all’accentuazione di
una loro già intrinseca propositività espressiva,
Leto certamente viene a proporci invece gli esiti di una propria capacità di
manipolazione costruttiva, che si serve del giornale come materia elementare
e persino vile, veramente povera, comune, quotidiana, per farcene qualcosa di
meraviglioso, di sorprendente, in quanto direi icone manufatta,
icone geologica. E tanto più considerando quanto dice nel dialogo con la
D’Elia a proposito della quotidiana frequentazione giovanile de “l’Unità”
quale strumento di crescita per una sua riscattata propria identità personale
sociale, e del contrapposto gesto accartocciante del rifiuto, materno, fino
al destino (subliminale, instintiva ritualità di damnatio
memoriae)
nel servirsene per accendere il fuoco del paiolo domestico, credo che nel
gesto costruttivo di Leto sia da riconoscere qualcosa in certa misura di
affine a quello che guida le singolari e spesso fortemente evocative, e ancor
più spesso certamente decorative, costruzioni di pronunciata oggettualità che spesso i pescatori, utilizzando la loro
materia quotidiana (conchiglie soprattutto), tramano fra spettacolarità
meravigliante e insinuata nostalgia d’un universo marino. Come dire che si
serviva del giornale come d’un materiale di riferimento alla sfera immaginativamente più allertata
del proprio vissuto, altrettanto che il pescatore poteva utilizzare le
conchiglie per trarne eventualità di costruzioni oggettuali meravigliose. Massmediali d’origine quelle, del tutto naturali
d’origine queste. Ma analogo il processo: quello di usare una materia comune
al proprio vissuto per trarne una spettacolarizzazione
iconica, una realtà d’immagine e di cosa sorprendenti, spiazzanti, suggestive
persino d’un “altrove” (come fu intitolata forse da Giorgio Di Genova una
antologica di Leto a Monreale nel 1988). Credo che, nella genesi più intima,
il suo gesto costruttivo vada interpretato in questo modo. Anche se nel
medesimo dialogo cita Schwitters come
legittimazione della “pratica dei materiali”, “strumento che consente [dice]
ai miei umori di intervenire a modificare la realtà”, [e aggiunge] “i miei
umori tattili con cui non solo modificare la realtà, ma anche possederla”. Ma
prima di Schwitters per l’uso privilegiato di
“materiali” e del tutto empirici, pregni cioè di memoria d’esistenzialità quotidiana, prima anche di Rauschenberg, si potrebbe aggiungere, e la sua oggettualità obsoleta, credo agisca nell’immaginazione di
Leto un meccanismo più semplice e arcaico, e antropologicamente
pertinente la propria origine. Il gesto antico del modificare una materia
considerata fra le più consuete e povere nella
propria quotidianità:quale per Leto è appunto il |
Liane, 2002 Materali vari, h.
cm. 220 |
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giornale. Ma non per testificarne
la memoria, al contrario per riscattare, utilizzandolo, una possibilità
d’immaginazione costruttiva ed evocativa: che nel suo immaginario è anzitutto
appunto di allusione geologica. Tuttavia non suoli a volo
d’uccello, come nei paesaggi, urbani o non, dubuffetiani
degli anni Quaranta e Cinquanta. La manipolazione del foglio di giornale, il
suo attorcigliamento offre a Leto il mattone, o meglio la corda di creta del
vasaio o dello scultore (alla Mirko), per costruire attraverso tale materia
elementare, povera, una diversa immagine, un “altrove” iconico soltanto immaginativamente possibile. Ma concretamente figurato in
re dal gesto manipolatorio che non è soltanto
dunque quello, preliminare, dell’attorcigliare la pagina di giornale ma anche
quello, conclusivo, di stivare per sovrapposizione i singoli elementi
cartacei d’attorcigliamento. Restano tuttavia diverse possibili
altre osservazioni da sviluppare. E intanto, se è vero che l’origine della
manipolazione iniziale, l’attorcigliamento, è in rapporto alla pagina di
giornale che prima s’è letta, ad un materiale dunque, carta stampata ma anche
contenuto che questa veicola, quale rapporto esiste fra questo contenuto e la
conclusiva destinazione immaginativa geologica? Mi sono sorpreso più d’una
volta a chiedermi: quelle pagine di giornale Leto le avrà lette tutte?
L’interrogativo è meno insensato e stupido di quanto possa subito apparire,
considerando che nel predetto dialogo Leto dice di avere in qualche caso
consegnato a quelle pagine dei messaggi manoscritti di destino evidentemente
criptico e afasico, salvo a non avere poi l’empio coraggio di disfare
l’opera, come dire di negarsi le soddisfazioni dell’immaginario geologico, e
per rifarsi alla pagina di giornale e all’annotazione aggiunta che può quella,
l’opera, ospitare e tramandare. Alcuni artisti russi di penultima
generazione, che si videro a Roma e a Prato nel 1989-90, alcuni sotto
l’etichetta di “Terza Roma” (come Svetlana Kopystiansky e Dimitri Prigov),
si sono serviti di pagine di giornale, della “Pravda”
in particolare, tuttavia utilizzandole testualmente, servendosene dunque
polemicamente in una prospettiva di contestazione di valenza. Leto invece il
giornale lo riduce a materia, primaria, un po’ come Burri
dalla nozione di “balla” centroitaliana, il tipico
sacco agrario tosco-umbro-marchigiano, a suo tempo
arriva alla tela di sacco, materia povera, elementare, deoggettualizzata.
Dunque il suo ricorso al giornale è tutt’altro, non
ha più memoria di scrittura o d’immagine, è soltanto materia che si piega ad
una manipolazione sistematica e ritualmente seriale
nel gesto dell’attorcigliamento. E tuttavia il fare di Leto non mi
sembra sia confrontabile con quello di chi si sia servito e comunque si serva
tuttora della cartapesta. Né come operava un Riccardo Dalisi
negli anni Settanta (nel quadro del “radicalismo” architettonico),
manipolando parimenti carta stampata ma senza pronunciarvi un particolare
ordine costruttivo, quale quello che ad evidenza regola invece il fare di
Leto, e soltanto attraverso un processo aggregativo
di mero collaggio. Così costruendo oggetti
singolari e fantastici, come le sue famose sedie, per esempio. Ma neppure
credo sia confrontabile con i termini nei quali opera un artista, siciliano
anch’esso, che della cartapesta ha fatto da qualche decennio il medium specifico
del proprio operare, figurativo quanto non-figurativo, quale Rosario Bruno.
Che, utilizzando la cartapesta (il cartone romano) in modo tecni-camente
appropriato, e secondo il metodo tradizionale di macerazione, ecc., ha
plasmato appunto in quella duttile materia, d’antico tramando
nell’immaginazione plastica popolare (anzitutto locale, da Viareggio a Nola a
Palermo), consistenti rilievi di figure e più recentemente di strutture archetipe non figurative. Ma cerchiamo d’interrogarci
meglio su modi e motivazioni del geologico immaginariamente alluso di Leto.
Quando non si risolva affettivamente o passionalmente in un riscontro
paesistico (come lungo il XX secolo, da Lojacono e
un altro Leto, Antonino, a Rizzo, a Guttuso, a Guccione)
il riscontro immaginativo territoriale del siciliano mi è sembrato sempre
molto particolare, nel senso di una percezione territoriale, secondo una
proiezione che da essenzialità archetipa (come la Trinacria) finisce per farsi quasi cosmica. Non è
soltanto il sentire una sorta di deriva o libertà insulare, ma soprattutto
quasi l’immaginare una insularità liberamente flottante, liberata cioè da ancoramenti cardinali. A volte proprio con un senso di
liberatoria vertigine. Di questo credo partecipi autenticamente
l’immaginazione di Leto nelle sue geologie
desertiche. Poco più d’una decina d’anni fa
sottolineavo che quanto mi sembrava prendere la sua immaginazione fosse una
sorta di morfogenesi endogena (peraltro ben
plausibile quale topos archetipo in
una terra di vulcani e di solitarie distese), rivelata in tagli da
“spaccato”. E che insomma la carta di giornale reimpiegata
offrisse a Leto l’occasione d’una suggestione materica
(ma, s’è visto, anche d’un mezzo costruttivo di pronto impiego) che è
tellurica e siderea insieme. Terre e paesaggi d’uno stupefatto deserto dei
quali l’uomo è quasi un estraneo spettatore; affidati come sono ad una sorta
d’intrinseca solennità, che se un certo accento drammatico insinua, tuttavia
la ludica manipolazione costruttiva sembra al tempo stesso ironicamente
ammortizzare. Ha cominciato inserendo,
all’inizio degli anni Ottanta, elementi materici e collage
(carte, stoffe, ecc.) entro un contesto pittorico di tradizione
tipologica informale. Dopo aver praticato negli anni Sessanta e nei Settanta
la pittura, nei momenti più consapevoli attratto da una sintesi al limite
ancora del riferimento figurativo, in snodi di suggestione narrativa. E in
una suggestione “concettuale” riportata a pratica di manualità, ha dapprima
usato la carta di giornale per fasciare cornici vuote che, anche in parte
dipinte, si ponevano in termini di una presenza oggettuale che adombrava
quasi un’ormai scontata impossibilità di pittura. E a metà degli Ottanta
compaiono i suoi “Orizzonti”, costruiti appunto per sovrapposizione di fogli
di giornale arrotolato. Orizzonti che definiscono appunto “spaccati”, in
un’attivazione immaginativa decisamente geologica. Orizzonti desertici,
montani, persino marini, lungo i secondi anni Ottanta. Operando immaginativamente entro le stratificazioni del paesaggio
(fantasticamente adombrate appunto dall’accumularsi dei segmenti costituiti
dalle pagine arrotolate); di paesaggi e orizzonti come corporeizzati,
sia dunque nei loro profili, sia appunto nei loro spaccati. Negli anni
Novanta poi, nel lavoro di Leto, un divincolarsi degli elementi cartacei
dalla compattezza (a impatto di muro) dei paesaggi, verso invece una loro
accidentalità e quasi occasionalità, liberamente
allora dis-posti, a tracciato, malgrado altrimenti anche qualche estrema
tentazione ancora a farsi muro, ma in tal caso totalmente occludente. E il
foglio arrotolato si fa dunque strumento di un’ulteriore sua operatività, fra
il gestuale e il segnino. Tentato tuttavia anche da
soluzioni oggettuali e installative, fra le oggettualizzazioni di “segnali” e “percorsi”, le
installazioni di Palazzo Pottino a Petralia Soprana, e libri come i “Racconti
erotici”, e – recentissimamente – “insegne”, e altrimenti libere liane e
cascate di cordate di elementi cartacei, arrotolati, congiunti, costruiti
sempre di fogli di giornale. Anche se pensa sempre a “racconti aniconici”, fra carta e pittura, sembra ora che Leto
intuisca le possibilità anche spaziali di una gestualità cartacea, capace
sempre, nella sua soggettivata oggettualità
manipolatoria, di suggestioni memoriali archetipe. Roma, febbraio 2003 Bibl.: Enrico Crispolti, Medianità
cartacee per una geologia d’”altrove”cosmico, in Giovanni Leto - Opere
1963 / 2003, ed. Ezio Pagano, Bagheria, 2003 |
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